Коментари, анализи, интервюта

Защо правя кино

Емблематичен разговор между френския кинокритик Жан Коле и големия кинорежисьор, който си отиде на 13 септември т.г. на 91 години. Размисъл за началата на „Новата вълна“ и за киното като такова, публикуван в една от първите и най-известни монографии за Годар

В кой момент от живота си решихте, че ще се занимавате кино?

Доста късно, за разлика от мнозина, които твърдят: „Още на една или две годинки имах желание да правя кино…“. Бях на осемнадесет години. Учех в Сорбоната и именно в Латинския квартал, а не в „Синематеката“ открих киното благодарение на киноклубовете. Чрез тях, чрез движението „Труд и култура“ (за което отговаряше кинокритикът Андре Базен), както и чрез Института за филмология започнах много сериозно да се интересувам от кино. Навремето нямах никакво особено предразположение към киното. Както всеки студент, силно се интересувах от театър, живопис, литература и т.н. Готвех се да получа диплома по етнология. Постепенно киното ме заинтересува повече от всичко друго.

Възнамерявахте ли да снимате филми?

Не. Интересувах се от киното като киноман. След което пробвах да стана журналист, което не беше лесно. Тогава срещнах Франсоа Трюфо, Жак Ривет и всички останали.

Това се случва през 1950 година?

Някъде там. Около 1949–1950 г.

Кои са филмите, белязали ви по онова време?

Множество филми. Посещавах всички прожекции на Синематеката. Гледах всичко систематично.

И все пак кога решихте да правите филми?

По-късно. Навремето Жак Ривет и Ерик Ромер снимаха филмчета на 16 мм. Аз предпочитах да гледам и да сътруднича. Но нямах желание сам да създавам филми. Имах идея, но бяха абсолютно безумни. За щастие изчаках. Други може би са извършили тези експерименти вместо мен.

Заснех първия си филм едва когато успях да заделя малко пари настрана. Ангажирах се като работник на една дига, целта ми беше да събера малко пари, за да направя филм за същата тази дига. Надявах се след това да го продам, връщайки се в Париж. Така създадох „Операция Бетон“.

Какво търсехте във филмите?

На първо място, исках да удовлетворя един инстинкт. Творчеството за един артист е нещо като лова при месоядните животни или като бягането при други… Нещо твърде естествено, начин на живот, присъщ на всеки индивид. Вътре в този инстинкт се разкрива някаква истина. Нещо, което може да бъде изразено по съвсем ясен начин, за да си кажем: това е добро. Една морална позиция, по-точно нейната истина.

Защо по-скоро кино, отколкото живопис или литература?

Защото усещам какво мога да постигна по този начин, което не усещам в живописта. Не умея дори да си служа с перспективата. А в музиката се провалих със солфежа и едва ли някога ще го науча.

А нямахте ли желание да пишете романи?

Да, и то голямо. Това може би се дължи на следвоенната атмосфера. Ако бях способен да пиша романи, сигурно щях да го сторя, тъй като имам желание. Но щом не го правя, значи не съм бил надарен за това.

Героят на вашия филм „Презрението“, Пол Жавал, заявява, че мрази съвременното кино. Какво самият вие мразите в днешното кино?

Но той добавя: трябва да преправим наново киното, каквото е било във времето на „сдружените артисти“ – Грифит, Чаплин и т.н. Тоест, каквото е било по времето на автори и актьори, които са се сдружавали, за да продуцират филми. Това е много по-нормално, отколкото днешната система на продуцентство. Днес свикнахме да разделяме производствената от естетическата страна на киното. Навремето тези два аспекта не са били разделени. И мисля, че не би трябвало да бъдат.

А днешното кино удовлетворява ли ви?

Не, киното се ограничава все повече и повече, защото неговата аудитория се свива, както тази на театъра и живописта. Докато аудиторията на телевизията нараства и там сюжетите се развиват. Днешното кино изгуби своя порив, даже вярата в себе си. Затова се затвори. Включително и по отношение на производството. Един днешен млад кинорежисьор трябва да знае, че няма да може да разгърне поне 90% от сюжетите, които би искал. Няма необходимите условия за това, не е само въпрос на цензура. На земята има място за всички възможни романи, но няма място за всички възможни филми.

Например един кинорежисьор мечтае да прави само екранизации. Обърнете внимание на някой, който иска да екранизира Балзак, Стендал или Достоевски, и ще видите, че той почти сигурно ще претърпи провал. За разлика от някогашните продукции в Холивуд. Телевизията може да го постигне, но това е друг начин на производство. Днес един независим творец може да направи твърде малко неща. Самият аз не мога да заснема редица филми, съобразявам се с пазара. Това ми отсича редица сюжети.

Направили ли сте филмите, които сте имали желанието да направите? Както сте го искали?

Не, разбира се. Не съм в състояние да подготвя проект три години предварително. Обикновено някой продуцент ми отправя оферта за четири филма, а аз дълго си блъскам главата в опит да реша какво точно да избера. По същия начин както живеем, говорим или пътуваме, така на човек му хрумват внезапно идеи – все едно дали в киното, литературата или живописта. Искам да кажа: един художник не знае каква картина ще нарисува на 17 януари след три години…

Има ли сюжети, които много бихте искали да разработите?

Да, има някои големи романи, които много ми се иска да пренеса на екрана. Но най-вероятно това няма да се случи, защото струва скъпо. Например „Ламиел“ по Стендал. Има и един английски роман на Томас Харди, който много бих искал да заснема във Великобритания. Но едва ли някога ще успея.

Аз съм песимист. Но мисля, че моят песимизъм е оптимизъм. Много неща ще се променят по необходимост. Ще има по-малко продуценти, по-малко режисьори. Кафе-концертът е също мъртъв. Той бе убит от киното и театъра, което не пречи на певците, както и на кафенетата да си съществуват.

Веднъж Жан Реноар дефинира пред вас ролята на киното като „демистификация“. Той уточнява: трябва да паднат екраните между реалността и нас. Към това ли се стремите и вие?

Да, екраните трябва да паднат, за да изпаднем в сън. Но хората предпочитат да сънуват на първо, а не на второ равнище, което е истинската реалност.

Роселини бе родил една великолепна фраза по повод на филм, който никога не засне (става дума за „Полишинел“). Фразата всъщност е на Новалис: „Светът става сън, а сънят става свят“. Мисля, че тъкмо това е имал предвид Жан Реноар. Само че хората никога не са доволни, когато видят реалността. И не са доволни, защото винаги са привързани към онова, което я опакова. В резултат на което казват: не, това не е реалността. Не искат да я видят такава, каквато е, с нейната поезия. Не са доволни, когато гледат филм като „Женичките“ на Клод Шаброл, защото е твърде истинен. От обратната страна остава онова, което е интересно и поетично. Всяка сутрин се гледаме в огледалото и се намираме за интересни. Хората просто отказват онова, което смятат за сън. А те не са сънуващи, само са сънливи и мързеливи. Да сънуваш означава да съзерцаваш и да се оставиш на течението. Тогава се появят филми като „Красавицата и Звяра“ на Кокто или „Женичките“ на Шаброл.

Когато гледате филмите си от критическа гледна точка, смятате ли, че сте премахнали този екран между реалността и самите нас?

Не обичам много да гледам филмите си. Спомням си ги твърде добре. Но не успявам да ги усетя като нещо, различно от мен. Още повече че идвам от полето на филмовата критика, която принципно е много по-критична към филмите, отколкото са режисьорите. Случва ми се да премислям някои планове или да откривам отделни грешки. Непрекъснато удържам в паметта си стореното. И непрестанно усещам собствените си провали. Но един филм не е творба в себе си. Той същевременно е и част от нещо друго. Онова, което търсим в някой филм, го откриваме в други филми. Най-ясен пример имаме у Хичкок: всяка важна сцена при него е вече скицирана в два или три филма преди това; а бива разработена пълноценно доста по-късно.

Веднъж вие пишете: „Да се огледаш около себе си, означава да живееш свободно“. Това не е ли вашата дефиниция за киното, вашата амбиция?

Да.

Представете си, че някой ви каже като героинята от „Хирошима, моя любов“ на Ален Рене: „Гледай, това се научава“. Дали ще го запитате: „Как?“.

Не знам дали това се научава. Ако виждаш зле, можеш да се опиташ да гледаш по-дълго. Това е като късогледството. Слагаш очила. Щом сложиш очила, виждаш по-добре. Но очилата са техническо средство. А в случая говорим за това да застанеш на позицията на почтеността и да виждаш нещата правилно. Освен това не съм убеден, че можеш да научиш някого къде да сложи камерата, за да заснеме добре някоя сцена. Един художник се учи на перспектива, но после трябва да поеме по пътя си, няма на какво повече да го научат. Същото е в киното.

Когато гледате, когато снимате, опитвате ли се да фиксирате някакви видимости или да уловите нещо?

Ако се опитам да анализирам, не, но мисля, че търся нещо окончателно или вечно под най-крехката му и жива форма. И когато Ален Рене казва, че „киното прилича на скулптурата“, мисля, че има предвид тъкмо това (нищо, че винаги го сравняват с живописта). Смятам, че киното прилича едновременно и на скулптурата, и на музиката. Тоест на нещо фиксирано, солидно и в същото време на нещо, което отминава и е неуловимо.

Следователно за вас киното е изкуство на настоящето?

Да, точно така. Ала онова, което е интересно, е настоящето, известието за бъдещето, както и че то следва миналото. Има една фраза на Хегел, която винаги ме е смайвала: „Свободата, това е реалността, която съзнанието си дава“.

Може ли да се каже, че подобно на Бергман или Пруст вие търсите във филмите си тъканта на реалността: онова, което съзнанието може да вложи от миналото и настоящето в бъдещето?

Когато правиш нещо, не си даваш сметка за това. Преди да го направиш, търсиш основанията. И след като осъзнаеш, че са правилни, ги оправдаваш, ако пък се окажат погрешни, тогава анализираш. Но преди да пристъпиш към работа, често се сблъскваш с най-абсурдни и доста лични основания, толкова лични, че разкажеш ли ги на някого, той ще сметне, че се шегуваш.

Онова, което най-вече търся, това е промяната. Опитвам се да впиша времето в пространство, което не помръдва. Моят филм „Презрението“ например се роди от изплъзващото се усещане за суетата на нещата, за това, че всичко минава и няма значение. Всичко това в дадено пространство, каквото е „Одисеята“, морето, средиземноморското слънце и т.н. Това е връзката между тези съвсем конкретни реалности с нещо неопределено.

Откриваме във вашите филми и филмови критики едно безпокойство пред лицето на измамата (в смисъла на философа Брис Парен: грешка, пречеща ни да постигнем истината). Натъкваме се на измамни погледи, лъжливи думи, дори най-искрените хора си противоречат. Как да избегнем това?

Всичко е обвързано. Тази грешка, измамата, е един начин на съществуване, на поведение, който трудно може да се избегне. Ето защо хората, които спорят, често застават на противното мнение, и то по един все по-груб начин. А да дискутираш не означава да спориш с всички сили. Това е като да налееш студена вода в топлата вода. Накрая постигаш хладка вода. Въпросът е дали това е крайната цел.

Най-сериозното нещо е недоразумението. Хората се ядосват, че някой казва „да“, докато другият е казал „не“. Ала стигне ли се до недоразумение, става страшно. Такава е и историята на „Презрението“, което тръгва от едно недоразумение. Отначало нищо не е чак толкова сериозно. Накрая това е катастрофа. Смятам, че повечето катастрофи се причиняват по-скоро от глупости, отколкото от сериозни неща. Недоразумението е истинското зло.

Не е ли това историята на всичките ви филми?

Да, всички те са форма на недоразуменията. „Жената си е жена“ също произтича от недоразумението. То е може би най-драматичната ситуация сред всички ситуации.

Има и още една тема, която се откроява във филмите ви: завладяването, кражбата, обсебването под всичките им форми. Защо сте толкова обсебен от това?

Защото вземането е недостатък. То накърнява свободата в реалността. Трябва един ден да се научим да се радваме на нещата, без да ги вземаме. Такава например е нагласата на Роселини: той никога не е придобивал нищо, не е правил свои светове, които не му принадлежат.

Превод от френски Тони Николов

Източник: kultura.bg

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––